Hanne Ørstavik, Lena Andersson och kärleksrelationens ekonomi

I våras utkom den norska författaren Hanne Ørstaviks roman Det finns en stor öppen plats i Bordeaux i svensk översättning av Lotta Eklund. Boken passerade ganska obemärkt förbi här, trots att det rör sig om en av de främsta samtida nordiska författarna och trots att den fick ett mycket fint mottagande i hemlandet. De få svenska recensioner jag hittar är övervägande negativa, av lite märkliga skäl. Niklas Qvarnström i Sydsvenskan retar sig på att huvudpersonen är förälskad i en så ointressant man. Ulla Strängberg menar i P1 Kulturnytt att ”Hanne Orstavik balanserar farligt nära självhjälpsträsket”. Norrans kritiker (tyvärr ej namngiven i nätupplagan) tycker att det är tråkigt att romanen handlar om en konstnär och en konsthistoriker och inte om t.ex. en sjuksköterska och en rörmokare.

Samma invändningar kunde i så fall göras mot en av 10-talets mest hyllade romaner, Lena Anderssons Egenmäktigt förfarande. En roman som jag själv i så fall tycker har helt andra och större litterära brister, till exempel i karaktärsskildringen.

Ørstaviks och Anderssons romaner tar sig an en liknande relationssituation på ganska olika sätt. Det vore intressant att höra vad som får de svenska kritikerna att föredra Anderssons metod. Men eftersom jag själv ser de största skillnaderna mellan romanerna i ett slags andligt förhållningssätt tänkte jag att det kanske inte vore helt malplacerat att här på Läsarna återpublicera den text om dessa båda romaner som jag ursprungligen skrev för tidskriften Ord & Bild # 3–4 2014 (det var då alltså den norska utgåvan av Ørstaviks bok jag recenserade; den svenska översättningen hade ännu inte utkommit).

Texten i Ord & Bild lyder:

Ruth är en kvinna som lever i sin sårbarhet. Hon utsätter sig för längtan i bröstet också när den skär som ett spjut.

Samtidigt är hon stark och redig: Framgångsrik konstnär, ensamstående mor, minns att hon för bara ett par år sedan visste precis var hon hade sig själv. Men nu har hon träffat Johannes och vet ingenting, vill mest ingenting annat än att han ska komma till henne, i Bordeaux och i största allmänhet. Större delen av Hanne Ørstaviks senaste roman utspelar sig i denna plågsamma längtan.

”Blikket hans bort, han tenker ikke på meg.” Skildringen av relationen mellan Ruth och Johannes blinkar till anknytningsteorier. Kanske höll Ruths föräldrar distansen när hon var liten, så att det är Johannes själva bortvändhet som gör henne så fixerad vid att han måste vilja ha henne? Ruths barndom kommer visserligen aldrig upp, men gång på gång återkommer hon till halvmånens omslutande form, hur hon längtar in där, i någon mjuk famn. När hon noterar sin lust att krypa upp hos den mörkhårige mannen i hotellfoajén, tänker hon ”Jeg er jo bare en liten jente”. Jag säger ”noterar”, för Ruth anklagar inte sig själv, oroar sig inte för sig själv. Hon mest bara är i det som är. Johannes barndom spekuleras det om mer explicit, när Ruth försöker förstå varför han inte vill ge sig hän. Blev han avvisad?

Men allt är inte lika lätt att förklara. Den stora öppna platsen i Bordeaux, där Ruth befinner sig för en utställning, har tidigare varit en avrättningsplats. Ruth nås av bilderna innan hon får det bekräftat. Hon tar emot de mörka, destruktiva bilder som kommer för henne, också när hon inte alls förstår vad de vill säga. Romankontraktet får mig att associera dem till Ruths inre kaos, men samtidigt är det uppenbart att bilderna refererar till faktiska historiska verkligheter, som Ruth på ett övernaturligt sätt har tillgång till. Samtidigt som romanen inbjuder till psykologiska läsarter underkänner den alltså delvis deras förklaringsvärde. De starka dröm- och fantasibildernas kopplingar till den synliga världen går inte helt att få fatt på, men de förlorar inte relevans i och med detta. I stället blir de poetiska. Väljer jag som läsare att ta emot dem som Ruth kan jag bara läsa dem långsamt och låta dem söka sin genklang i mig, utan att etikettera denna process. Den känsliga plattan på bröstet. Höga kyrkovalv, stora torgrum, fastknutna händer, avrättningsredskap, ögon. Ska vi acceptera Ruth som synsk? Ørstavik gör inget stort nummer av bilderna, men inte heller erbjuder hon någon bortförklaring eller ironi som lösning.

Öppenheten inför dessa övernaturliga erfarenheter gör att jag associerar romanen till David Foster Wallace, som i sina essäer profeterade om en angelägen litteratur, som vågar lämna ironin bakom sig. Om postmodernisten pekar ut tomheten i det anspråksfulla, pekar dess efterträdare, som Wallace, tillbaka, inte med baksidan av långfingret utan med en lätt kupad, inkännande handflata – dröjer sig kvar vid, letar sig in just i det som upplevs som tomt, som det vi inte kan förklara. Jag skulle vilja säga att Ørstavik har just denna metod. Om Johannes är den postmoderne skeptikern, så är Ruth hans ömmande efterföljare.

I Sverige hette 2013 års mest omtalade ”kärleksroman” Egenmäktigt förfarande. Den och Det finnes en stor åpen plass i Bordeaux har en hel del gemensamt, vad den yttre handlingen beträffar. Båda romanerna skildrar en huvudperson som blir lidande i en parrelation som är diffus, på det sätt som relationer kan bli i en tid när de, som Nina Björk skriver om i Lyckliga i alla sina dagar, ofta behandlas som individuella projekt, där det är upp till var och en att kalkylera och rationalisera för att få ut största möjliga vinst. Var hamnar den människa som vill ge sig själv och uppgå i ett vi, om den andre inte är beredd till sådana uppoffringar? I båda romanerna är personen kvinna och den hon vill ge sig åt en man, vars känsloliv är mer anpassat efter den liberala kärleksmarknaden: Han tar det han vill ha utan bindande avtal och skulle nog föredra om den han träffar gör likadant.

Ändå gestaltar romanerna konflikten på totalt olika sätt. Lena Anderssons Esther kommer vi aldrig nära, och hon tycks också märkligt frånvarande för sig själv. Hon för få inre resonemang, föreställer sig sällan alternativa möjligheter eller perspektiv. Esther menar till exempel utan omsvep att Hugo och hon har ”förenats i kärlek”, fast läsaren, Hugo och alla andra vet att det är fråga om ett enkelt ligg. Andersson porträtterar den förälskade kvinnan som karikatyriskt enspårig, som en person med fixeringar i stället för känslor. Som just Nina Björk har konstaterat (DN 14/2 -14) har Esther mottagits av kritikerna som hopplös i sitt ständiga klängande efter Hugo. Men utdömandet finns också i romanen själv: Esthers väninnor är, såväl som hennes inre förnuftiga röster, lika kritiska till hennes längtan och förhoppningar.

Förhoppningar – de brukar ödeläggas i Ørstaviks böcker. Denna gång är de kanske fåfänga, åtminstone på ytan, men de är inte kvävda; Ruth drabbas gång på gång av nytt hopp. Vi skulle kunna kalla henne verklighetsfrånvänd, kritisera henne som Esthers väninnor. Hur kan hon hoppas på denna opålitliga man, som enbart blir upphetsad i maximalt objektifierande sexuella situationer med främlingar, som aldrig möter henne när hon stiger in i hans lägenhet, som inte vill ha med henne ut – varför stannar hon, när hon själv vill och längtar efter något helt annat i en relation? Vi kunde absolut ha fog för att kalla henne destruktiv. Förälskelsen upptar en så stor del av medvetandet att hennes egen identitet blir alltmer upplöst. Hon är en lika oduglig kärlekskonsument som Esther.

Men i den här romanen förekommer ingen sådan kritik. Ruth är inget offer; hon har bara valt ett mindre krasst förhållningssätt till relationer, ett mer innerligt. Hon läser en artikel, får lust att ta kontakt med skribenten, och inleder en relation med honom. Den som begäret riktas mot får förstås en viss makt, men Johannes makt består i att han nekar till närhet och kontakt, inte i att han hävdar sig själv. Vad skulle förresten finnas att hävda? Johannes drömmar vet vi ingenting om, och inte verkar han själv särskilt intresserad av sådant heller. Förresten föredrar han porrklubbar framför sömn, även om han vissa nätter faktiskt har börjat sova med Ruths hand i sin. Johannes är oantastlig också för sig själv.

Ruth längtar efter ett verkligt möte – också hennes konst handlar om detta, det verk som hon arbetar med under romanens gång – Johannes å sin sida tycks inte sårbar nog för att ens erfara själva längtan, än mindre mötet. Sårbarhetens andra sida är rörlighet, aktivitet och närhet och Ruths logik är omvänd, den lyder inte marknadskrafterna utan får mig att tänka på Paulus ord om att kraften är störst i svagheten. Kräver själen en dunkel natt för att bli verkligt kommunicerande? Askesen i religionen handlar ju just om att bli mottaglig för det enda möte som kan leva upp till den omstörtande längtan som river i oss. ”Kunsten er matt”, tänker Ruth; den kan inte tvinga fram mötena. Det är mellan oss de sker, det är av oss ansträngningen krävs. I sin syn på kärleken som offerhandling drar sig romanen in mot mystiken. Där är ju det egna jagets lycka eller framgång ganska oväsentlig, och människans uppgift är i stället att i frihet lämna över sin autonomi.

Ruths trohet till sina ingivelser kan också få mig att tänka på den linje av berättelser som utgår från kvinnokroppsliga erfarenheter, som kanske inte varit så framträdande i de senaste årens romaner men ändå har representerats av exempelvis kritikern och författaren Eva Adolfsson (tills hon gick bort 2010). I en helt magnifik recension av Roland Barthes Kärlekens samtal (DN 28 mars 1983) skrev Adolfsson om kärlekens radikala språkliga kraft: ”Kärlekens text är en pinsam känsloöversvämning, en oförmåga att skilja på stort och smått, en oförmåga att knyta an till existerande ordningar. Och samtidigt en väv av samband, de älskandes utopiska kollektiv.” Esther och hennes väninnor hade nog ryst över detta; Ruth hade försiktigt jublat: Ja, så märkvärdigt är det!

Medan Andersson meddelar att Esther ”känner åtrå till hans kropp”, och inte avslöjar hur denna åtrå upplevs, gestaltar Ørstavik den sexuella frustrationen, naturligtvis med ett trevande och osäkert språk: Ruth ”vil noe annet, noe mer, noe som hoftene hennes, baken hennes, noe kjønnet hennes må kjenne der hun presser det ned mot silken och veluren”. Ruth vet vilket mörker hon är på väg mot, och låter sig uppmärksamt ledas in. Hon bevakar inte sina gränser, låter dem tvärtom överskridas och ser sig själv glida undan: ”Jeg oppløses, jeg er mange, jeg skifter og skifter, som regn på en rute som svepes vekk og så kommer det nye, nytt regn, hele tiden.” Vad som gör Ruth så fäst vid Johannes är kanske ingenting hon förstår sig på just nu. Hon tycks bara ha för vana att utforska sina ömma punkter.

Ett märkligt sammanträffande är att kärleksparen i Egenmäktigt förfarande och Det finnes en stor åpen plass i Bordeaux båda består av en konstnär och en konstskribent, och i båda fallen är det en text som för dem samman, men talande nog är det Hugo och Ruth som är konstnärerna, medan Esther och Johannes är essäisterna. De senares verksamhet kräver nog mer av en metod och systematik, och i Ørstaviks roman är det uppenbart att det är Ruth som är den fritt skapande. Johannes är impotent inom relationens närhetsramar, får inte ens utlösning när han får ta henne analt på köksbordet; hans sexualitet är förbehållen fetischer och rollspel. Ruth är ju i Bordeaux för att ha en utställning, många av hennes tankegångar kantas av idéer till den, och den blir färdig. Skapandet är integrerat i hennes liv. I Ørstaviks roman är den förälskade, självutgivande människan potent, om än frustrerad; i Anderssons är hon patetisk.

Men när jag fastslår saker på detta sätt, placerar romanen i ändan av en skala, glider jag samtidigt bort från den. Den handlar ju inte om fastslående, utan om upplösning. Driver jag linjen ovan har jag uteslutit parallellhistorien om Lily och Ralf, sjuttonåringarna som också möts, kanske på ett verkligare sätt, kryper ihop hos varandra och får avsluta hela historien. Och jag har uteslutit Abel, galleristen och Lilys mor, som berättar allt för Ruth första gången de möts: barndomstrauman från den amerikanska prärien, hur hennes dotter blev till. Dessa historier utgör öppningar åt andra håll, öppningar som kanske kräver egna läsningar, ställer andra frågor och komplicerar berättelsen. Abel och Lily får Ruth själv att synas från ett annat håll, liksom Ruths egen tonårsdotter, som skymtar förbi då och då. Hur kommer det sig att Ruth inte är lika öppenhjärtig som Abel? Är det inte något oengagerat i Ruths relation till sin dotter? Det slår mig att hon knappast kan vara en särskilt tydlig partner. Vet Johannes om att hon skulle vilja bli mött där i hallen, att hon känner att den enda indikation på att han ser henne är att han då och då fotograferar henne? Ruths konturlöshet är kanske lika påfrestande i en relation som Johannes tvångsmässighet; han är visserligen ett svin, men han döljer ingenting med avsikt. Ruth däremot har exempelvis knappast berättat om den andre mannen hon träffar. I en kort, mångtydig scen försöker Ruth se sig själv i ögonen i spegeln men misslyckas, ser bara ett ansikte, ”det er ingen der”. Inte kan det vara särskilt lätt för en annan att möta hennes blick då.

Romanens repliker avslutas inte med punkt, utan står löst, skört utkastade på boksidan med antingen frågetecken eller bara luft. Sidoberättelsen om Lily och Ralf bärs fram av frågor: ”Er det Lily som sier noe, tar kontakt?” – som om den kanske når oss via Ruths transcendenta bildvärldar. Det är så det låter när Hanne Ørstavik läser sina texter högt också: oavslutat, som om det sagda bara är ett av många tänkbara, noggrant formulerade meningsfragment ur något som aldrig kan greppas eller utsägas i sin helhet. Också omformuleringarna har den verkan: som om varje mening kommer trevande som ett djärvt försök, en vild och kanske fåfäng förhoppning. När samma sak sägs på flera sätt, kan det i vissa texter få mig att tänka att författaren njuter lite för mycket av sin egen formuleringskonst och skulle behöva en sträng redaktör. Men hos Ørstavik tycks varje omformulering föra texten längre bort från slutgiltighet, lämna mer och mer plats åt ovissheten. Som konstnär låter Ruth skådespelare och publik gå emot varandra; vad som sker är aldrig givet på förhand utan beror på hur de förhåller sig, hur de öppnar sig för varandra. Så är det ju också med romanen. Författaren anlitar romanfigurer, och kan inte veta hur vi som läser möter dem, bara skicka fram dem emot oss som ett erbjudande. Gestalter och ord får söka sig fram bäst de kan genom boksidornas öppna rum.

När jag läser om recensionen nu, två år senare, hör jag i tankarna också Hélène Cixous röst som förespråkare för en mer optimistisk hållning till den älskande kvinnan och möjligheten att frigöra sig från marknadens logik. I Medusas skratt (1975, övers. Sara Gordon & Kerstin Munck 2015) profeterar Cixous om den kärlek som kommer att vara möjlig när kvinnor kan framträda som subjekt:

Den nya kärleken vågar den andre, vill den, kastar sig i svindlande flykt mellan det välbekanta och det nyskapande. […] Hon rör sig förbi de defensiva kärlekarna, moderligheterna och slukandet, bortom den snåla narcissismen, i den rörliga, öppna övergångsrymden tar hon sina risker […]. Hon ”vet” inte vad hon ger, hon mäter det inte, men hon ger varken växel eller något hon inte har. Hon ger mer, utan försäkran om att ens något slumpmässigt värde ska återges till henne. Hon ger för livet, för tanken, för förändringen. En sådan ”ekonomi” kan inte längre yttras i termer av ekonomi. Där hon älskar har alla begrepp från det gamla styret blivit förlegade.

Fler teologiska referenser får ni själva fylla i.

Kommentera