“Ser du på bilden, medan du själv alltjämt är en bild?”
—Angelus Silesius
Spegelbilder avleder, förvillar, förtrollar. I föreställningens värld framstår tingen “inte bokstavligen, utan bildligen”. De framstår allegoriskt, didaktiskt-förföriskt. Kring upplysningens klarspråk cirklar alltjämt inbillningskraftens arabesker. Ändå kan inbillningskraften, som Platon såg det, bistå såväl som hämma vår uppstigning till idévärlden. När vi talar om “bilden” talar vi med en dunkel briljans. Detta är innebörden av Statens delade linje, allegorin som visar hur själens fakulteter—till vilken imaginatio räknas—kan samarbeta i sökandet efter noetiskt förnimbar rättvisa och sanning. För kyrkofäderna, som förde samman Platon med den hebreiska mystiken, framstod här en parallell mellan vår förmåga att imaginera och vår väsensskilda imago dei. Vår “avbild” eller “likhet” har inte gått inte förlorad, den är endast fördunklad. Det tillhör patristikens grundoptimism att vidhålla att frihet består i belysningen av denna “urbild” genom underkastelse till en livslång psykagôgia, ett kall till lärjungaskap. Goethetiden och romantiken återupplivade denna pedagogiska modell och gav den autodidaktisk prägling i utveckilngs- eller bildningsromanen, där huvudrollsinnehavaren tillskansar sig “livets lärdom” och genom denna dressyr uppnår ett slags frälsning.
Även om “bildning” på så vis ofta agerat ideologiserande, även om den idag framstår som banal (sällskapsspelet har reducerat “allmänbildning” till ett trivial pursuit), bör vi vara försiktiga med att inte avfärda som “sekulärt” den frälsningssakrala betydelse romantikerna fortfarande skönjde i Bildung.
Att “bildning” idag är ett utnött begrepp kan snarare härledas till en missvisande nytolkning av romantikens säregna intresse för inbillningskraftens teologi. Franz von Baader, katolsk filosof och viktig inspiration för de unga tyska romantikerna, framhöll (precis som Milton), att inbillningskraften är människans inhemska, gudomliga fakultet, men att den måste särskiljas från en demonisk “fantasi”. “Lucifer”, reflekterar von Baader, var den första “fantasten”, medan det gavs till människan att bli den första inbillande poeten. I Miltons lustgård komponeras spontana poem, medan den byroniske Satan skapar, med fantasins (mesomorfiska) kraft, sitt helvete. (De engelska romantikerna, särskilt Coleridge, gjorde ibland en likartad åtskillnad mellan en kreativ imagination och en mer destruktiv fancy.) Friedrich Schlegel, den tyska romantikens fader, följer von Baader då han kritiserar “den så kallade Upplysningen”. Förnuftet som tror att det kan se Gud på egen hand, och som avvisar som “infantila” mystikens bildspråk, kastar endast ett skenbart ljus på tingens ordning, och har inte alls tagit avstånd från det fantastiska. Snarare är dess magnifika “system” ett groteskt fantasifoster, en förnuftsidol. Schlegel kontrasterar denna Systemsucht med barockens mystiker, särskilt Angelus Silesius’ gnomiska rim. Silesius nyttjar ett allegoriskt bildspråk med klassisk förankring, där Jesus är ett barn, en fågel, ett djur; där Maria är en ros, där himmel och helvete talar till varandra, där änglar samtalar med människor. “Bildligt talat”, jo, men för Schlegel handlar det inte om en enkel dikotomi mellan det bildliga och det bokstavliga, eller förnuftiga. Snarare handlar det om att distingera en destruktiv “idol” från en kreativ “ikon”, som Jean-Luc Marion uttrycker det. Silesius’ bilder försöker inte upprätta ett system genom vilken varat kan greppas. Hans mål är mer blygsamt än så, men desto ärligare (och mindre “fantastiskt”): att avbilda vår upplevelse av världen, vår förnimmelse av Gud—inte Gud själv. För Schlegel är det skillnaden mellan en förnuftig Phantasie och en inbillande men sanningsenlig Bildlichkeit, “bildlighet”, ett begrepp som vi misstänker får polemiska övertoner då han redan uttryckt en ogillande gentemot Upplysningstidens Bildung (“ett tomt begrepp”).
Skönhetens ironi: att sagan, myten och allegorin beskriver det osynliga mycket bättre än argumentets entymem, eftersom den förra inbjuder oss till att uppleva nuet, medan den senare inbjuder oss till att abstrahera oss från nuet. Bildligheten är det “barnsliga sinnelag”, skriver Schlegel, som uttrycker “gudomliga ting och heliga mysterier” eftersom “människan själv, i sin helhet och i sitt innersta väsen är Guds bild (Bild), likhet (Ebenbild) och avbild (Abbild)—på samma vis som skapelsen, i vilken Gud uppenbarar sitt innersta väsen, betraktas som en reflektion, en spegel och bild av hans dolda härlighet” (KA 8: 563, 565).
“Bildlighet” från således också en kosmisk, politisk innebörd. Detta “barnsliga sinnelag” återförenar oss med världen, med skapelsen, och möjliggör skapelsens förvandling och kommande revolution. I sin korta men pregnanta anteckning om “bilden” för Walter Benjamin in detta romantiska argument i nittonhundratalets politik. Mot fenomenologins “essenser” ställer Benjamin romantikens “bilder” (Bilde). En bild meddelar inte i första hand att den tillhör en viss bestämd historisk tidpunkt (Silesius’ sextonhundratal, t.e.x.), dessa fakta tillhör en skrymmande exegetik. Snarare än en verifierbar kod, utlovar bilden en “läsbarhet”, en händelse som uppnås vid “en viss tidpunkt”. Med Schlegel kan vi kalla denna tidpunkt för utövandet av “bildlighet”. I detta “nu” då vi känner igen bilden, förklarar Benjamin, och bilden blir “läsbar”, dör blickens (fenomenologiska—fantastiska) intention. Istället föds något oväntat, den “autentiska historiska tiden”, den tid som både Upplysningen och fenomenologin sökt erövra utan framgång. “Sanningens tid” föds genom att blicken underkastar sig bildligheten, genom att bilden låter sig bli “läst” och “igenkänd”, i ett kritiskt ögonblick där dialektiken koncentreras snarare än upphävs, där den tar plats.
Det rör sig här om något mycket större än övning i allegorisk tolkning, en förmåga att skönja mellan bokstaven och bilden. Bildens “läsbarhet” sammanfaller med vår egen tillförlitlighet, vår mänsklighet och förmåga att känna igen skapelsen i det bildliga, och agera i den som levande bilder.
2013 utkom Catherine Pickstocks lilla skrift Repetition and Identity (Oxford, 2013). Ännu har boken inte lockat fram något större teologiskt gensvar, kanske därför att skriften inte är en följetång till After Writing (Blackwell, 1998), inte längre går under baneret «radikal ortodoxi», och för att den nu vilar merparten av sitt argument på det litterära och poetiskasnarare än det grandiost idéhistoriska och «kritiska». Kanske också för att den är ett teologiskt gensvar på en annan bok som många teologer inte läst, Gilles Deleuzes Différence et répétition (1968). Liksom Différence et répétition anses Pickstocks senaste bok vara «svår», ett adjektiv som det slängts med i recensionerna, och som tyvärr alltför ofta fått agera rökridå för mer djupgående läsningar av Pickstocks egentliga tes, och det idémässiga i hennes argument.
Låt oss börja med Deleuze, den osaliga anden i Repetition and Identity. Deleuze följer Sigmund Freud och skiljer mellan en upprepning som är till förfång för livet, och en upprepning som gynnar livet. Den förra är en identisk, monoton repetition—le tic, dödsdriften; den senare är en icke-identisk, varierande upprepning—kreativitet, lustprincipen. Med stöd av Henri Bergsons vitalism introducerar Deleuze utöver dessa två en tredje upprepning, en ontologisk upprepning som (paradoxalt) «grundar» verkligheten genom att agera som dess esoteriska Ungrund; som den pulserande, vitala, mörka energi vilken, bortom alla dualiteter (gott—ont, Eros—Thanatos), utgör det radikala livet, den rena immanensen—ren, rå glädje och liv; ren intensitet. Denna upprepning återtar ständigt, men det den återtar är ren åtskillnad, differens, utan att låta skillnaden komma under likhetens herravälde.
Deleuze vidhåller att denna ontologiska repetition ligger bortom teologins platoniska begreppsvärld. Teologin (i figuren Kristus, som «rekapitulerar» hela skapelsen genom sin inkarnation) kan relatera enbart till begrepp om repetition, men inte till repetitionen (alltså skillnaden) som sådan. Pickstock accepterar merparten av Deleuzes kritik av upprepningsbegreppet, men vill visa att dess postmoderna nyläsning dramatiserar en falsk mysticism, en egentlig intighet (död, om än «vitalistisk»). Det som bejakas av Deleuze är ett slags monumental fatalism, och inte alls den positiva, extatiska kreativitet som dess författare skönjer bortom ogrundens horisont.Jämför Gillian Roses för Pickstock tongivande kritik av Deleuzes bergsonistiska ontologi: «den Gud som svingar[åtskillnadens] svärd … är obestämbar, är kvantitativ och inte kvalitativ intensitet. Hans enda utmärkande drag är Hans Vilja, som styckar upp denna intensitet olika var gång, godtyckligt och oförutsägbart. Kallet att bejaka en sådan skillnad avslöjar den passivitet som ligger till grund för den “aktiva” nihilismens kall: ty detta bejakande är en kapitulation till den högsta viljan» (Dialectic of Nihilism, 107-108).
För Pickstock återfinns den sanna, kreativa och livsbejakande repetitionen förvisso inte i en lättvindigt triumfatorisk «identitet», men inte heller i en rörelse som flyr undan identiteten in i ett deleuzianskt neutrum (det problematiska univocitetsbegreppet). Den rörelse Pickstock bejakar är analogisk, den utspelar sig i ett mellanrum (jämför åter Gillan Roses middle), ett intervall där identitet inte innebär likhet eller mimik, utan ett aktivt, ständigt «deltagande» (participation) i livets källa. Till skillnad från Deleuzes ogrund är denna källa inte nyckfull och monstruöst esoterisk, utan uppenbarad och eskatologiskt esoterisk.Vi har sett den i Kristus, i treenighetens perikores, i det liv som gläder sig i och lider med världen. Där Deleuzes ontologiska repetition utmärker sig genom sin nietzscheanska likställdhet inför sin «skapelse» vågar Pickstocks kristologiska repetition relatera till sin skapelse, underkasta sig den, älska den. Däri den subtila skillnaden mellan dessa i grunden annars snarlika argument.
Repetition and Identity följer Søren Kierkegaard snarare än Freud då den i sina slutkapitel utvecklar ett kristologiskt upprepningsbegrepp—och, i likhet med Kierkegaard, förlitar sig Pickstock ytterst på kyrkofädernas läsning av Kristus som skapelsens «rekapitulering» eller «återtagning». Till skillnad från After Writing, som i grunden är en apologia för kristen platonism, är Repetition and Identity en apologia för platonisk Kristendom. Kristus både uppfyller och förvandlar den grekiska kosmologin. Redan naturfilosoferna förstod att världen «återuppstår», att den, likt ett big bang, återgår till urstoffet. Men genom Kristus exploderas denna rent fysiologiska tro på apokatastasis (vilken f. ö. ligger mycket nära Deleuzes vitalistiska bergsonism). Återuppståndelsen är nu inskriven i en person, och eftersom denna person inte är neutralt phusis utan «livet» självt, innebär denna återuppståndelse ett infriande av det radikalt nya, oväntade, skillnaden i sig, i skapelsens tingliga (och, om man så vill, «identiska») hjärta (det som Pickstock, något lekfullt, kallar upprepningens «reologi»).Det vi «väntar» på är inte längre, på fatalistiskt vis, the big crunch. Vi väntar inte längre, vi deltar i det nyas framfödande.
Repetition för Pickstock är sålunda en matrix, en livmoder som ger liv och genom vilken livet slingrar sig—denna organiska rörelse består, till skillnad från Deleuzes flyende «linjer»,av serpentiner, spiraler, snäckor, vågor. Serpentinen närmarsig Deleuzes fascination för barockens snirklar och «veck» (les plis), men där Deleuze intresserar sig för vecket som ett uttryck för det rent manneristiska, värjer sig Pickstock mot det potentiellt sterila (och «neutrala») hos mannerismen, och vill istället återvända oss till vecket som (kvinnlig) matrix och omfalos, till det liv som inte utan självvåld kan abstraheras från sin egen utveckling (spiralen, s-kurvan).
Titelblad från Hogarths The Analysis of Beauty, visande skönhetens s-formade linje som återfinns i Repetition and Identity.
Repetition and Identity väljer att visa snarare än att bevisa denna upprepningens kristologiska ontologi. Visionen avslöjas redan innan förordet—den avslöjas i den suggestiva dikt, «The snowdrop sequence», med vilken texten inleds. Här återges kristi «upprepning» genom en tolkning av frälsningshistorien där det gudomliga ikläder sig växtlig skrud och träder ned i snödroppens spirande blad; träder in i livet genom födelsetraktens eskatologiska «trångrum» (narrow space). Som Gerard Loughlin anmärker är det med denna dikt—och inte med kapitlens slingrande utläggningar—som Repetition and Identity blir till «en gåva och ett tecken på den gåva med vilken den slutar: Guds självutgjutelsei Guds skapelse och i dess tecknande, Guds icke-identiska upprepning i tingen och av tingen i världen och av våra ord» (Reviews in Theology and Religion 22/3: 265):
«Snödroppsskvensen»
I den första månaden, då räfflad snårtrakt
möter det välvda ljuset,
kom han, helt utan gömställe.
Han byggde ett hus av is,
likt glödgat glas, utblottat;
hur han rengjorde sina flaskor!
Och ställde sina diminutiva alambiker
på led, medan den lysande
diagonalen hölls tom. Därefter
framträdde hans meddelanden, liksom okodade, i rena
stavelser i vitt och grönt.
Deras trådar och baljor,
erinringstecken på den blanka
uppriktighetens udde,
skänkte varken synbart djup eller
annan plats bakom vilken ögat kunde
ledas. De kom enbart för sig själva,
inte någon annan, så tycktes det,
framträngda av en orimlig tur
genom tundran.
Vem kan väl säga
vad som skedde i den
andra månadens
trångrum?
Pärlade sig hans teater av små tecken
(nu försvunnen) mot himlabågen deras framhävda
betydelse? Blev deras hemlighet
tydligare mot bakgrunden av en bitter
vind som besvor sitt herravälde,
och, alltjämt den sökte kuva, fann sanningens
kronbräm nicka och vinka, svävande,
som om den i sin skörhet kunde håna genom
en knappt förnimbar blomaxel?
Vinterns egen trädgård av bokstäver, liksom hans
schattering av landskap och hölster,
sluttar inför vårdagjämningen
sin brytbara betydelse:
hur trädgårdsmästaren läser och läser om!
Hur utsprången strimlar kring henne
i cirklar! Svagt
veck av grönt, profet av
renklo, vars gömda vecks
kammare en värld
förtiger, stavar tyst mig
själv. I deras vårdslösa justering,
vems nogräknade släktskap av beståndsdelar är det som
lånas? Och vem har samlat in dessa
grafem, dessa pappersaktiga högblad, till att vidga och
sträva till tecken, vitgröna klockformade valv som
sträcker sig ut i kodens rymd?
Ja, vem? frågar den tredje månaden.
Och böjer på huvudet inför sitt eget spännvidds
ider, förseglar sin pakt med tidens hörn:
så att det hon verkar
försaka i förväg kunde formas under
gårdagens anhållande, och morgondagens
sorgesamlingar, av vilka dessa skyddade
stjälkar, dessa intigheter, i sig själva är
en del.
Tecknen förhäver sig,
plymresta till hålkälshimlarna
ovan; livsträliga bladtrådar
förverkar gullvivan med ett enda dygn,
drar sig tillbaka; men är inte deras pollenblåsta
löften beströdda över varje
ellips? En sådan förbisedd lövsprickning, gömd
också här från ögnande blickar!
I sidosprång, runt och
runt, bebådar och skyndar voltsteg
mot dagens halvrundlar,
stiger upp och trycker in, samlar och
dividerar, lovar marginalens
tro! Hur de vänder och vrider sig
omkring! Linjerat och krökt
faksimil, förtjusningens
predikament. Dröj kvar i detta mellanrum,
utplattad, dagslångt ympande
av typer och spår; ett sådant ljuvligt
försvinnande, om det inte vore för att, i hennes dunkla
Det talas idag om teologins «gröna vändning», om det «ekoteologiska». Det brokiga begreppet «ekoteologi» omfattar allt från nytolkningar av skapelseberättelsen och skolastisk naturteologi till processteologi och andlig miljöaktivism. Men i grunden uttrycker vändningen ett behov av att naturmedvetet (eller «ekokritiskt») ifrågasätta och omformulera (snarare än att överge) klassiska trosbegrepp. Det poetiska utgör ett viktigt formspråk i detta strävande, som ofta rör sig i gränslandet mellan skeptisk agnosticism, självmedveten heresi och hängiven mystik. Att den ekologiska vändningen aldrig befinner sig långt från den lingvistiska speglas på ett träffande vis i Catherine Kellers inflytelserika omtolkning av skapelseberättelsen: Face of the Deep: a Theology of Becoming (2003). Här skönjs den judisk-kristna trons «ekologiska ögonblick» genom en derrideansk stilanalys av skapelsespråkets poetik i Första Mosebok. Keller använder sig av detta grepp för att påvisa hur språket (liksom naturen) inte enbart återger eller representerar en gudomligt förutbestämd idé om skapelsen som «ordning», utan att det själv deltar, aktivt, i skapelsen. Språket är en skapande del av en värld som utgår från gudomligt kaos i en pågående och oavslutad process. För Keller är skildrandet av naturen på så vis en del av naturens—och Guds—skildrande av sig själv. Uttryckt annorlunda, så finns det ett oupplösligt och kreativt band mellan skapelseteologins form och dess innehåll, och det är denna sammanflätning som utgör trons «ekologiska ögonblick».
Kellers tanke om en naturteologisk poetik återfinns på ett mindre abstrakt plan bland samtida «ekopoeter» och naturskildrare, vilka med överraskande frekvens väljer att reflektera över sitt eget skrivande som en form av andlig eller sakral verksamhet. Särskilt påtagligt är detta i det som skrivs av sakkunniga naturskildrare, de som med kikare och anteckningsbok ägnar sina liv åt att dokumentera och förstå vår omgivning. Här blir vandrandet och iakttagandet ett utövande av en slags kommunion med Gud—eller det heliga—såväl som med naturen. Det är detta, naturskildrandets jordnära «teologiska» plan, som jag vill utforska i följande reflektion, och på så sätt föra Kellers idéer in i ett nytt sammanhang, där de tangerar en andligt orienterad «nature writing».
Naturskildringen är en genre som som under de senaste århundradet åtnjutit enorm popularitet inom världslitteraturen, särkilt i Nordamerika och Storbritannien, men även i Sverige, där den var viktigt under sekelskiftet 1800-1900. Paul Rosenius, en numera bortglömd naturskildrare, ornitolog och fotograf, ger en fascinerande inblick i det teologiska ställningstagande med vilket «ekopoesin» måste brottas, såväl som den poetik som hör till det «ekoteologiska». 1912 skrev Rosenius en bitande kritik av Bengt Lidforss’ nietzscheanska korståg mot religionen i Kristendomen förr och nu (1911). I sitt inlägg börjar Rosenius med att förklara att det inte är frågan om fundamentala meningsskiljaktigheter dem emellan:
Jag är ju själv en hedning ungefär så god som författaren. En Gud fader som mera speciellt intresserar sig för släktet Homo det finner jag inga skäl att tro på. Jag tror ej heller stort på ett själarnas liv efter detta, och inte heller på Jesus gudomliga natur. Teologernas alla diskussioner äro mig innerligt oviktiga och lönlösa. Jag vet ej ens med säkerhet vad den historiska Jesus sagt och velat, och jag är böjd att tro att han som sedlig förebild icke varit helt originell.
Ändå vill Rosenius framhålla att «aldrig skulle jag velat spilla tid på ett arbete som det föreliggande. Och aldrig skille jag velat lägga fram min egen “frigjordhet” för att med den inverka andra». För Rosenius är tron en högst privat angelägenhet, och följaktligen blir Lidforss’ försök till proselytvärvning inte mer än en retorisk motpart till kyrkan, och inte dess sanna motståndare. Kritiken är snarlik den Rosenius riktar mot Strindberg. Likt hycklarna som «älskar att stå […] i gathörnen för att synas av människor» uttrycker den nietzscheanska andan en ny fanatism, «antikristlig» och upprorisk, men föga andlig.
I vad består då det andliga? «Mitt inlägg mot prof. Bengt Lidforss’ Kristendomen förr och nu» hänvisar till «ödmjukhet» och «vördnad». Även om Rosenius framlagt att han inte motsätter sig Lidforss’ «hedendom», utan enbart dennes nietzscheanska förfaringssätt, indikerar detta ändå att retorisk form, för Rosenius, inte kan undgå att spegla väsentligt innehåll. Vördnad och ödmjukhet, en stillhet inför livsmysteriet, saknas i Lidforss’ poetik, och därmed, skall läsaren förstå, även i Lidforss’ livsåskådning. Denna motsättning till ett visst nietzscheanskt åskådande speglas även på en hantverksmässig nivå i Rosenius’ eget författarskap, där vi ser ett försök att uppnå en «vördnadens» poetik.
Naturstycken (1897), en tidig samling essäer och betraktelser, inleds med «Skånsk vår», där Rosenius mediterar suggestivt över sitt hemlandskap. Essän är en övning i iakttagelsens konst. Det «jag» som betraktar himmelen, träden, horisonten, utplånas genom att pronomen utelämnas. Istället beskrivs omgivningen i impressionistiska brottstycken:
Det står en bris ifrån det djupblå sundet. Den sätter i drift, under himlens blå, hvita skyar, som lysa och svälla.
Från åkrarnes jord ryker ånga, tät och hvit. Vinden släpar den öfver slätten, sönderkrasar den mot plöjningen, sargar den mot sädesstubben och packar den i synranden so blågrå töcken.
Och den svarta jorden torkar och blir brungrå mylla, som glindrar mot solen med åkerspindlars millioner trådar.
En hypnotiserande rytm byggs upp då brottstycke efter brottstycke sakta manar fram bilden av en jord nyligen uppvaknad och full av begär. Höjdpunkten nås när denna utdragna dramatik plötsligt övergår i doxologi:
Hälsad med jubel vare du, o vår, när du så kommer med sus av marsvind öfver stilla väntande, trängtande, oändlig jord! Hell dig och din säd […] Hälsad med andakt vare du ock i skogsdungars skymning […] Och välsignad vare du, när de mörka snårens mörka fågel, koltrasten, som skymtat solglöd mellan svarta grenar, flyger upp i ekens topp och låter ljuda sin gälla, skälfvande, vilsna hymn åt dig!
Först efter denna trosbekännelse kan jaget göra sitt inträde i naturstycket:
Jag andas doften af jord—den åtråväckande, råa andedräckten av träskjord i groning.
Förfaringssättet i «Skånsk vår» (till skillnad från den Rosenius finner i Lidforss’ Kristendomen förr och nu) drar nytta av språkets förmåga att utplåna jaget och därmed distrahera från retoriken negativa inflytande. Rosenius artikulerar en vördnad för livsmysteriet genom att låta språket rikta en koncentrerad uppmärksamhet på omgivningen, snarare än på betraktaren eller läsaren.
Att betrakta detaljer: skiss av Gerard Manley Hopkins
Rosenius’ «stil» är utstuderad, och visst vill den övertyga. Men den vill inte övertyga läsaren om en särskild åsikt. Enligt klassiska kriterier skulle «Skånsk vår» anses som ett påvert stycke retorik. Men just genom detta framstår ett «svar» (på förhand) till Lidforss’ frigjordhet utropad från gathörnen. I «Skånsk vår» är Rosenius naturskildrare, och han använder sig av naurskildrandet som genre för att närma sig det heliga, alltså för att närma sig det som utesluts av både den «lönlösa» teologin, såväl som av den nietzscheanska antikristligheten. I likhet med många andra samtida «ekopoeter» och naturskildrare, försöker Rosenius närma sig det heliga genom att förena, på ett skickligt sätt, essäns form med dess innehåll. «Skånsk vår» handlar inte om naturens gudomlighet, lika lite som den, i egentlig mening, handlar om våren. Den återger varken trossatser eller vetenskap. Snarare är essän i sig en trossats, en vetenskap. Den är en andakt, en lovsång, samtidigt som den utför ett kvasifenomenologiskt experiment i iakttagandets psykologi. Och detta kunde inte texten praktisera utan att ta avstånd från både retorisk och teologisk programmatik i klassisk bemärkelse.
I likhet med Psaltarens hymner till skapelsen, eller Guds svar till Job (exempel som figurerar i Catherine Kellers Face of the Deep), så rör det sig i «Skånsk vår» inte om diskurs och övertygelse utan om ett primärt «ekologiskt ögonblick», ett urfenomen där språket och uttrycket själv tar del av den pågående skapelsen. För Keller ligger detta ögonblick gömt—ofta på ett problematiskt vis—i djupet av teologiska såväl som litterära texter. Exemplet ur Rosenius’ författarskap ger oss en förståelse för hur detta ögonblick intar en helt annan, påtaglig och synlig roll inom ekopoesin och naturskildrandet.
Vad visar detta? Först, att teologins ekokritiska självförståelse är ofrånkomlig det utom-teologiska. Den är ofrånkomlig Rosenius’ vördnadsfulla «hedendom», samma hedendom som vår tids naturskildrare åberopar för att rädda andelivet undan neodarwinismens slägga. Men den är också, om vår tolkning är sann, ofrånkomlig denna hedendoms praktiserande «vördnad». Här rör det sig inte enbart om poetiskt vackra men praktiskt «stumma» doxologier. Naturskildrarens poetik är tillika en etik, och i den mån den dramatiserar det heliga är den en liturgi, ett slags verkligt utövande, där trons mysterier upplevs, artikuleras och förs vidare.
Om C. G. Jung hade rätt, och fantasins värld speglar människans andliga sökande, är det inte bara filosofer, poeter och politiker som i väst varit i idel färd med att rätta begreppsvärldar efter den nya tidens normer—jämförande verksamhet företas även av de moderna sagornas författare. I skönlitteraturen, och särskilt i barn- och ungdomsböcker, har det sedan sextiotalet skett ett markant skifte från ett berättande vars narrativ utvecklar en kristen eskatologi och frälsningshistoria (tänk George Macdonald, C. S. Lewis och J. R. R. Tolkien), till ett vars mytkomplex är inte bara sekulärt, utan postkristet. Philip Pullmans populära Den mörka materian (1995-2000) är ett träffande exempel på de två huvudingredienserna som återfinns i detta postkristna mytos: å ena sidan en virulent kyrkokritik, där humanism och upplyst naturvetenskap ställs mot småaktig dogmatik och förlegade samhällsnormer; å andra sidan, ett vurmande för det naturnära och förkristna, där, något förvånansvärt, en samtida nyhedendom inspirerar den andlighet som skall fylla det religiösa tomrum en fallen kristendom lämnat bakom sig. Nedan följer några tankar kring detta mytos. (De som är bekanta med Pullmans romansvit kan hoppa till fjärde avsnittet.)
I Guldkompassen, Den skarpa eggen och Bärnstenskikaren avslöjar Pullman, en uttalad ateist i Dawkins’ “nya” skola, västerlandets fabel. Den kristna kyrkan “i alla världar” är en förlängning av Auktoriteten (“the Authority”), inte Gud utan en nu uråldrig ängel som vid historiens början skapat ett underjordiskt nekropolis dit andar skickas efter döden. Auktoriteten hyser ett avund mot människans extatiska kontakt med den fysiska världen. Genom dödsriket har han lyckats fjättra andemateria så att den hindras från att, vid livets slut, åter uppgå i de beståndsdelar som är världens animerande princip: ‘stoff’ (dust), partiklar av rent medvetande. I en värld mycket lik vår egen har kyrkans “experimentalteologer” funnit att stoff attraheras till barn i pubertetsåldern. Stoff anses därmed vara den fysiska manifestationen av sexualitet och arvssynd, och kyrkan konspirerar mot dess utplånande, utan att inse att de därmed konspirerar mot livet självt. Trilogins hjälte är en cynisk Oxfordakademiker och upptäcksresande, Lord Asriel, som leder en revolt mot kyrkan och Auktoriteten. Han ämnar frigöra stoff från dödsrikets bojor, ett uppdrag som dock utförs av ett barn, Asriels dotter Lyra Belaqua, vars sexuella uppvaknande utgör berättelsens klimax.
De som ställer sig utanför kyrkans inflytande i Hans mörka materia, och bejakar stoffets vitalistiska andenatur, är en grupp människobesläktade varelser (även de i “alla världar”): häxor. Dessa amazoner, som flyger med hjälp av “moln-furu,” leder ett naturnära liv i Lappland och Östersjötrakten. De åldras mycket långsamt, är alv-vackra till utseendet, tar älskare snarare än makar, och lever i demokratiska, kvasikommunistiska klaner. Häxorna tillber en modergudinna (Yambe-Akka) och har aldrig fallit under Auktoritetens herravälde. När en av häxorna, Serafina Pekkala, bestämmer sig för att göra sig osynlig, tror vi först att dessa häxor besitter övernaturliga förmågor. Men Pullman förklarar att så inte är fallet:
“sann osynlighet var förstås omöjlig: detta var en mental magi, en slags hårt hållen blygsamhet som kunde göra förtrollaren inte osynlig utan helt enkelt obemärkt. Om hon höll den med rätt intensitet kunde hon […] gå bredvid en ensam vandrare, utan att bli sedd”(Den skarpa eggen).
Magin i fråga är en blandning av meditation och det som Pullman tolkar som naturliga, shamanistiska tekniker. Med denna magi kommer man i balans med omgivningen och kan manipulera sina mindre balanserade grannar. I Den mörka materian ligger denna naturliga andlighet till grund för “himmelens republik”—den postkristna, humanistiska värld som skall byggas här och nu, i allas hjärtan.
Som Lewis och Tolkien följer Pullman den traditionella sagans riktlinjer. Det goda är det naturliga, som söker återförtrolla världen; det onda är de onaturliga, högteknologiska (kyrkans “experimentalteologer”), som laborerar för att avförtrolla världen. Vi finner en liknande dynamik—med förändrade variabler—i Lewis’ och Tolkiens bekanta värld, och i genren som stort: det onda utarmar världen på dess naturliga övernaturlighet, medan det goda flyr till vattendrag och trädkronor (dryader, enter). Men till skillnad från Lewis och The Inklings, är Pullmans tolkning av återförtrollning brutal i sin realism. Det godas häxor får rätt inte för att de tar del av det övernaturliga, utan för att deras andlighet påvisar hyper-naturliga, empiriska belägg och kan förklaras rationellt—vi vet att mental suggestion är vetenskapligt bevisad, osv. Häxornas magi är inte kyrkans onda och vidskepliga teknologi, men den är, alltjämt, en naturvetenskaplig dogm.
Pullmans budskap är tydligt. Extas och shamanism är inte ambivalenta tillstånd utan kontrollerbara sätt att uppleva “den fysiska verkligheten, den enda som finns” (Bärnstenskikaren). För Pullman är det denna naturventenskapliga mystik som spelar förtroendeman åt västerlandets humanistiska normer: respekt, tolerans, osjälvisk kärlek, osv. I Pullmans The Good Man Jesus and the Scoundrel Christ (2010) får vi lära oss att dessa normer etableras av den “historiske” Jesus, i motsättning till kyrkans tyranniskt konstruerade Kristusgestalt.
På detta vis utarmar Pullman skickligt det övernaturliga samtidigt som han låter magin undergå en veritabel inflation (eller “demokratisering,” som en vän till mig uttryckte det). Häxorna är bruksmagiker i upphöjt pluralis. Deras magi—vetenskapen om verklighetens egentliga tillstånd—framstår, genom berättelsens gång, som en mänsklig rättighet ej förbehållen enbart häxsläktet (alla kan lära sig “osynlighet”). Här följer Pullman inte längre genrens äldre, Lewis-inspirerade riktlinjer (där det finns gott om naturlig magi men ont om trollkarlar, eftersom bruksmagi är lätt att missbruka), utan den nya tidens saga, inspirerad, i dess magitolkning, av new age-rörelsens och nyhedendomens vita naturmagi. Som katalysator till denna rörelse räknas den brittiska antropologen Margaret Murrays inflytelserika The God of The Witches, en studie över Europas häxkult som Oxford University Press gav ut 1931. Murray lägger där fram en frapperande tes, som hon skissat redan 1921 i The Witch-Cult in Western Europe: att många av de häxor och trollkarlar som förföljdes i Europa i själva verket var medlemmar av en förkristen religion som dyrkade Guden och Gudinnan. Dessa gudomar var personifieringar av naturens fruktighetsbevarande krafter. Kyrkans förföljelse, enligt Murray, riktade sig huvudsakligen mot denna religion och dess mysterier, särskilt dess gudinnemysterier. Enligt Murray var vidskeplighet och besvärjelser enbart triviala accessoarer till en utarbetad naturliturgi i vilken hela den förkristna västvärlden deltog innan Romarrikets intåg, en liturgi som levt kvar i våra dagar i byaseder och folksagor, långt efter det att häxorna gått under jorden.
Omslaget till Margaret Murrays inflytelserika tes om en förkristen häxreligion.
Tesen om de goda men förorättade häxorna, och om en gudinnereligion förtrycket av kyrkans patriarkat, fick stort genomslag i Storbritannien, så stort att Gerald Gardner (en äventyrare och amatörantropolog) på 1940-talet använde den som förlaga till sin egen häxreligion, Wicca (Gardner hävdade att han “upptäckt” och blivit initierad i en kvarlevnad av Murrays häxreligion i Englands New Forest). Genom Gardner och Wicca fick Murrays idé om en undertryckt naturreligion ny aktualitet. Även om Murrays tes sedan länge varit passé inom akademien (den är historiskt obevisbar), och även om många inte längre läser hennes böcker, har den goda häxreligionen—i utbroderad form—blivit en etablerad del av västerlandets psykodramatiska självbild. En andlighet som till sitt yttre ter sig vidskeplig, men gömmer en tro grundad i det naturliga och fysiska, talar till den humanistiska och naturmedvetna andligheten (“eco-spirituality”) hos många nutida sagoberättare. Den talar också till en postkristen, vetenskaplig naturalism (“scientific naturalism”), lik den vi finner hos Pullman och Dawkins.
Listan på sagor och ungdomsfantasy som på olika sätt utgår från en demokratisk naturmagi både (historiskt) “efter” och (andligen) “före” Kristendomens intåg, är lång. I May Bylocks Häxprovet (1989-1998), i sju delar,följer vi en häxas unga lärling, hennes kamp mot (det kristna) samhället, och hennes initiering i magins naturliga läkekonst. En lättsinnig version av Murrays tes återfinns i Jill Murphys populära berättelser om The Worst Witch (1974-2013), där vi följer intrigerna på ett internat för unga flickhäxor. Mer sober är J. K. Rowlings beskrivning av hur goda häxor och trollkarlar nödgats fly undan mugglare, förespråkare för ett (kyrkligt) samhälle som vill utrota all trollkraft. I likhet med Pullman, låter Rowling humanistiska principer (den osjälviska kärleken som räddar Harry undan Voldemort) underbygga sin berättelse, och låter dessa principer framstå i ett kristet-moraliskt, snarare än kristet-kyrkligt, ljus (1 Kor 15:26 och Mat 6:21 är nyckelcitat som får ny humanistisk tolkning). Diana Wynne Jones’ berättelser om trollkarlsämbetet “Chrestomanci” (Trollkarlsliv, Med nio liv, Häxkraft, (1977-1988)) utforskar en parallell verklighet där kyrkan inte lyckades utrota häxkraft, och där magi istället blivit en accepterad och viktig del av samhället.
Omslaget till första delen av Maj Bylocks Häxprovet.
Klassisk i sitt porträtt av den nyandliga magikern är Ursula K LeGuins trilogi om Övärlden, Trollkarlen från Övärlden, Gravkamrarna i Atuan och Den yttersta stranden (1968-1972). Här möter vi modellen för senare trollkarlsskolor, och en magi som speglar den kaliforniska alternativkultur som hjälpte författarinnan att föda fram Övärlden. I likhet med Pullmans lappländska häxor utövar LeGuins trollkarlar en mental magi, om än lyckligt obehindrad av empiriska förklaringsmodeller. Med inspiration från Zenbuddhismen, och med lärdomar kodade på koanspråk, cirklar LeGuins magi kring att uppehålla naturens “balans” (“the Balance”). Trollkarlarnas riter är utpräglat nyhedniska och naturnära, och kontrasterar till den förledda (kvasikatolska) religionen i de norra Kargiska öarna. Mer utpräglat Wicca-inspirerad är magin i Garth Nix’ serie om det Gamla Riket och dess trollkarlsämbete “Abhorsen” (Sabriel, Lirael, Abhorsen, Clariel (1995-2014)). Många av de riter som utövas av rikets magiker (“Charter mages”) är lånade direkt från Gardners häxkonst, i synnerhet den “skyddande diamanten,” en magisk cirkel som kastas genom att åkalla de fyra elementen och väderstrecken. Liksom Pullmans postkristna humanism ställs Nix’ Gamla Rike mot en avförtrollande verklighet, i detta fall det icke-magiska landet Ancelstierre, en tunt beslöjad anspelning på ett dystopiskt (kristet) England där teknologi råder i magins plats.
Nära till naturen. Häxan enligt medeltida träsnitt.
I sin lysande historik över nyhedendomens uppgång, The Triumph of the Moon: A History of Modern Pagan Witchcraft (2001), lyfter Roger Hutton fram sagornas vikt i denna postkristna myts utformning. Den nya generationens häxor vittnar om att de “kommit hem” när de funnit nyhedendomen. Hutton frågar, försiktigt, om inte detta kan bero på att de redan fått den nya andligheten till godo under uppväxten, i form av ungdomslitteratur och fantasy, i just sådana värdar som vi finner i LeGuin, Pullman och Nix?
Här ställs svåra frågor på sin spets. Om sagor intar en bestämmande roll i våra andliga val, framstår kyrkans samtida oförmåga att locka till sig sagoberättare inte som ett tecken på upplysning, utan som ett skott i foten. Men vad betyder detta? Det vore nostalgiskt och föga nyskapande att enbart reproducera det tidsbundna bildspråket hos Lewis och Tolkien. Samtidigt är Pullmans moderna mytkomplex inte heller en utväg. Utöver den metafysiska plattheten i Den mörka materian slås den historiskt orienterade läsaren av ytligheten hos häxorna i Pullman (och Rowling, Nix, m.fl). Serafina är fräsch Wiccan utan tillstymmelse till nåjd, medan häxorna i Murrays studier är mer tidstrogna. De framstår som mörka och enigmatiska, i gråzonen mellan gott och ont, shamaner i ordets historiska och riktiga bemärkelse. Deras konst är farlig samtidigt som den är vacker. I själva verket närmar sig Murrays häxor det aporetiska, fasansfulla och ogrundade som inte bara tillhört den förkristna hedendomen, men även den kristna mystiken och trosläran (från Uppenbarelseboken till Jakob Böhmes Ungrund).
Men i den nya tidens sagor målas magin sällan i gråa toner. Den är vit, “demokratisk”, alltför ofta (men här är LeGuin ett viktigt undantag) kaukasisk; den bottnar i en vetenskaplig fundamentalism och presenterar oss med en republikansk magi “för alla”, i muntert korståg mot förlegade gudar. Världen som förtrollas av den berörs skenbart, men inte vitalt. Dess äventyr må vara fantastiska och skuggfyllda, men vid sagans slut har grunden inte skakats om.
Nej, detta postkristna mytos talar för att en djupgående och inte enbart skenbar återförtrollning av världen—en saga som vågar brottas med både det kristna och det kyrkliga, med det andligas stökiga gråzon—måste berättas utmed brådare avgrunder och en skarpare egg.
För mötet mellan den kristna och nyhedniska världsbilden, hänvisas den intresserade läsaren tillMargaret Murray, The God of the Witches (Cambridge, 1931), Robert Graves, The White Goddess (Faber & Faber, 1961) och Ronald Hutton, The Triumph of the Moon (Oxford, 2001)